Armand Gatti

(1924-2017)

Né à Monaco

Décédé le 6 avril 2017

 

article Humanité

 

 

 

 

A 93 ans, Armand Gatti dit Dante quitte un monde où il aura mené bien des combats. Ecrivain de grandes traversées, il aura écrit des tas de pièces, après avoir été un journaliste remarqué. Ses mots sont des paroles en acte. En attendant de le (re)lire, saluons l’homme. Salut Dante !

C’était il y a quelques semaines, dans l’antre de sa tribu à Montreuil, La Parole errante. Au pied des gradins garnis de vieux et jeunes amis, il était venu s’asseoir derrière la petite table de bois placée devant les spectateurs. Il aimait ces moments de lecture partagée. Comme toujours, il portait sa veste de cuir noir qui lui donnait l’allure d’un vieux marlou. Les pas étaient plus lents, à 93 ans (le 26 janvier dernier), il n’avait plus la prestance de ses années de maquis dans la forêt de Berbeyrolle, de journaliste dans la cage aux lions ou en Sibérie, de cinéaste de terrain, de bourlingueur de mots, d’homme de théâtre volontiers hors les murs œuvrant à Saint-Nazaire, en Irlande, en Allemagne, en Avignon, partout.

 Devant lui, une liasse de feuilles peuplées de mots vadrouillant entre les lignes, jamais tranquillement alignés sur la page. Il se pencha sur le premier feuillet et ce fut comme si les mots jaillissaient de la page pour aller le rejoindre, comme dans une nouvelle du Russe Krzyzanowski, un auteur que nous a fait découvrir Hélène Châtelain, sa compagne. Les mots rentraient d’où il venaient, le poulailler, la forge, l’arbre Gatti où ils avaient été mis en corrélation avec des tas de compagnons d’armes. Une fois encore, Gatti s’est engouffré dans la parole avec ses poings à jamais serrés, sa voix toujours rageuse, une saine et vieille colère. Des mots qui, entre deux virgules, ont eu tôt fait de convoquer les fantômes de sa vie et de son œuvre prolifique : Rosa Luxembourg, Mao Tsé Toung, Jean Cavaillès, l’anarchiste ukrainien Makhno, Evariste Gallois et tant d’autres. Il ne reviendra plus s’asseoir à la petite table. C’est fini.

 Le corps d’Armand Gatti s’est arrêté de battre et de se battre au matin du 6 avril 2017. Surprise dans son sommeil, la carcasse s’en est allée au bout de sa fatigue.

 Ecouter sa voix s'emporter  était toujours un grand bonheur. Un jour, Gatti vient parler au Capitole. Sans doute en s’asseyant au bord de la scène, les pieds ballants comme je l’avais vu faire, enfant, au Théâtre de Villejuif au moment de V comme Vietnam. A la fin, des jeunes l’entourent. Le voici au café Tortoni entouré d’une bande de jeunes dont Daniel Bensaïd alors étudiant. Une rencontre marquante : « Hirsute, débraillé, assis sur un dossier de chaise, il s’exprimait avec flamme, par tous les moyens que pouvait lui fournir son corps : avec le geste sec et précis, le regard mobile, le sourire bon enfant, les grimaces et une parole heurtée et violente. »

 C’est en Belgique à l’Institut des arts de Louvain-La-Neuve où ils sont élèves que les frères Dardenne croisent la parole et la carcasse de Gatti. Lorsqu’ils arrivent à l’école, Gatti est déjà là, il balaie, trouvant le plancher trop dégueulasse. Les deux frères avaient des parcours différents, c’est Gatti qui les a réunis, racontent-ils. Ils parlent de lui comme d’un « père spirituel ». Ils le suivront à Saint-Nazaire, en Irlande, deux étapes marquantes du parcours de Gatti. Ils ne seront pas les seuls ; l’acteur André Wilms ou le journaliste Marc Kravetz par exemple seront de l’aventure. C’est cet activiste, ce poète oral, ce militant d’aucun parti (mais qui abritait à Montreuil le salon du livre anarchiste) qui vient de disparaître.

 Quel chemin depuis le berceau italien où il puisa son surnom de Dante, lui le fils du balayeur Auguste Gatti et de Letizia Luzona, femme de ménage, jusqu’à la maison de l’arbre de Montreuil, les 1730 pages de La Parole errante, les 1296 pages de La Traversée des langues et avant ses années de journaliste très prisé, ses films et les trois épais volumes de son théâtre incomplet dont une pièce interdite par le pouvoir gaulliste au TNP de Jean Vilar à Chaillot pour ne pas offenser le dictateur Franco. Après cette censure, Gatti quitte les théâtres pour la rue, les foyers, les prisons, les usines. Il quitte aussi la France pour mieux y revenir.

 « Ma première idée de théâtre est née devant une porte de prison », écrit-il. Mais l’aventure théâtrale, selon ses dires, commença le jour où dans un camp, trois juifs baltes ont fait une pièce de théâtre qui tenait en trois phrases : « ich bin, ich war, ich werde sein » (je suis, j’étais, je serai). « C’était la première pièce de théâtre que j’ai vue dans ma vie, et la révélation que le théâtre pouvait ressembler à quelque chose. » Des dizaines de pièces allaient répondre à cette injonction première. Beaucoup furent mises en scène dans les années 50, 60 et 70.

 L’écriture de La Parole errante à partir de 1981 ouvre de nouveaux horizons. L’écriture se fait rhizome. L’œuvre impressionne par sa puissance, son poids, ses échappées vers la Kabbale ou la physique quantique. Elle a été longtemps lue et commentée par des compagnons de lutte et de route. C'est plus ouvert aujourd’hui avec le travail remarquable qu’effectuent de jeunes metteurs en scène et des chercheurs comme Catherine Brun et Olivier Neveux qui dirigent les Cahiers Armand Gatti. Chaque numéro (annuel) éclaire une facette de cette homme qui n’en manque pas : le journaliste, le cinéma, les arts, la traversée des langages. C’est passionnant.

 Reste à (re)lire, aborder l’œuvre désormais sans l’ombre portée du colosse. Sa légende entamée de son vivant va pouvoir se déployer : celle d’un poète-univers, l’un des plus féconds, l’un des plus vertigineux du XXe siècle. Alors aujourd’hui, on a préféré se souvenir de l’homme.

Jean-Pierre Thibaudat - 7 avril 2017

Donner la parole aux exclus du langage

Mon théâtre, mes films, qu’est-ce que c’est ?

Armand Gatti est né en 1924 à Monaco. Résistant dès l’âge de seize ans, évadé, parachutiste, journaliste (prix Albert-Londres en 1954), cinéaste (l’Enclos, 1960 ; El Otro Cristobal, 1962 ; le Passager de l’Ebre, 1972), il commence à écrire pour le théâtre en 1961 et fonde, en 1982, à Toulouse, l’Atelier de création populaire. Auteur de plus de trente pièces (la Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G, 1962 ; Chant public devant deux chaises électriques, 1966 ; V comme Vietnam, 1967 ; la Passion du général Franco, 1968 – retirée de l’affiche du TNP sur ordre du gouvernement ; les Combats du jour et de la nuit à la maison d’arrêt de Fleury-Mérogis, 1989). Il a obtenu, en 1988, le prix national de la création théâtrale. Sa plus récente œuvre, Ces Empereurs aux ombrelles trouées, a été montée, en juillet 1991, au Festival d’Avignon.
par Armand Gatti, février 1992

Dix-sept idéogrammes. Pas plus. Ils voulaient dire : même faibles comme la flamme d’une bougie, il nous faut brûler jusqu’à la dernière goutte. Même ténus comme une allumette, il nous faut provoquer l’étincelle au juste moment ; réduits à l’état de cadavre, transformons-nous encore en feux follets pour hanter la plaine sauvage...
En plein Sin-Kiang, dans les années 50, au moment où la Chine va s’engager dans l’aventure des Communes, dix-sept idéogrammes presque étrangers, dans ce village des Trois Saules. L’exemplarité de la rencontre avec ces clefs du langage peintes en rouge n’est pas dans le fait qu’elles reproduisent le style inimitable d’Aï Tsin, le poète de la Longue Marche dont « la plus grande insécurité » fut alors d’avoir Mallarmé et Valéry dans son sac. Les idéogrammes sont effectivement de lui, et il se trouve en exil dans ce même Sin-Kiang pour avoir revendiqué une certaine idée de liberté pour chaque œuvre en train de se faire. L’exemplarité est dans le fait que ces idéogrammes sont peints dans ce village qui vient à peine de naître à l’alphabétisation.

Il n’y a pas que les poèmes. Semaine après semaine, déferlent peintres et calligraphes qui s’instruisent des travaux de la terre et en même temps initient les paysans à leurs formes d’expression. Il y a aussi les musiciens, les gens de théâtre, les étudiants... C’est un moment arraché au siècle, où il s’agit de briser la séparation qui peut exister entre le paysan, l’ouvrier, le technicien, l’intellectuel, l’artiste, le politique. Les refondre dans une expression où chacun donne à l’autre ce que l’autre n’a pas, et s’enrichit de ce qu’il a. Une culture dont le point de départ n’est pas l’expression du moi, mais l’écoute de l’autre...
Dans le prolongement de ces idéogrammes (et du défi à l’expression qu’ils représentent), deux images, aboutissements de deux récits qui ont dessiné l’esquisse de réponses possibles à la question impossible : le théâtre, qu’est-ce que c’est  ?...

La première image a un regard de sourd, une écoute d’aveugle et des mains qui savent parler. Elle vient d’une salle de l’université de Rochester, dans l’Etat de New-York.
Nous étions partis là-bas monter les Sept possibilités du Train 713. Au départ, une histoire exemplaire, celle d’un train, parti d’Auschwitz après la libération du camp par les Soviétiques. Les S.S. avaient abandonné le camp, laissant les mourants et emmenant les autres. Quand les Russes arrivèrent à la grande porte, la moitié de ceux qui étaient restés étaient encore vivants. Alors les Russes ont mis ces gens, dont ils ne savaient que faire dans un train. Et ce train est parti. Il va faire pendant neuf mois un périple dans l’Europe éventrée de l’après-guerre. Personne ne veut de lui. Qui y a-t-il dans ces wagons ? Les laissés pour-compte de l’histoire : juifs, brigadistes espagnols, tziganes survivants des expérimentations médicales, enfants venus des camps et qui n’y ont appris que le sabir concentrationnaire et la loi des kapos. Locomotive traînant ses 22 wagons, 22 comme les 22 lettres de l’alphabet juif, tournant en rond à la recherche d’un Livre dont les pages ont été réduites en cendres, traînant les langages exclus du siècle en quête de sens.

La première version de Train 713 avait été montée en France avec des exclus – pour fait de drogue, de prison, de dérapages – en manque de tout et de mots pour le dire. Une deuxième version était prévue dans une université américaine à mille lieues de toute cette histoire d’Européens. Il y avait, dans le groupe qui s’était formé autour de l’expérience, un enseignant : David Richman, juif, polonais, et aveugle de naissance. La grand-mère de David venait des shetl d’Europe centrale et de la tradition hassidique qui s’y était développée. Quand elle est arrivée aux Etats-Unis, on lui demanda de s’inscrire sous un nom anglais. Des mots anglais, elle n’en connaissait qu’un : poorman… S’appeler Poorman était de mauvais augure. Elle choisit donc le sens contraire et s’appela Richman... Ainsi commence notre récit.
David Richman était venu à l’expérience sur un mot, un des premiers du texte proposé : le Besht. C’était ainsi que les enfants « X », enfants sans nom, sans identité et sans enfance, grandis à l’ombre des crématoires, appelaient leur rat, la seule créature vivante à avoir avec eux un langage commun. C’était ainsi – le Besht – qu’en yiddish fut appelé le rabbin Baal Shem Tov qui, il y a trois siècles, fonda le hassidisme. Un langage commun aussi, avec le fils d’émigré – devenu professeur d’art dramatique dans une université de la province américaine.

Le travail commença, travail sur les identités de chacun face à ce que le texte proposait. La cécité de David s’imposa alors, non comme un handicap, mais comme une évidence. Elle ne pouvait devenir une raison d’exclusion, sous peine de vider de sens toute notre démarche. Elle en devint le signe, signe de l’exclusion des langages que le train véhiculait, en même temps que celui de la distance qui séparait le train, son matricule et son histoire, des étudiants de l’université de Rochester, Etat de New-York. Cette cécité est entrée dans l’écriture, le Train 713 et ses possibilités devint dans la version américaine un train d’aveugles, de personnages à lunettes noires, traversant le monde de l’après-camp.

Alors, à l’américaine, un groupe est venu nous voir : « Vous intégrez dans votre travail la cécité, au nom de quoi excluez-vous les sourds-muets ? Si c’est d’un spectacle d’aveugles qu’il s’agit, il faut que des sourds-muets puissent y entrer comme spectateurs… » Mais comment ? C’est alors que sont venus suivre toutes les répétitions et les séances de travail les traducteurs des sourds-muets, ceux qui connaissaient le langage des gestes et des signes. Seulement à la différence des « comédiens », (les porteurs de mots), eux apprenaient toute la pièce, tout le texte, afin de pouvoir, le moment venu, en faire la traduction visible.

Et cela donna une des plus belles images de théâtre au sens que nous tentons de donner à ce mot : les wagons – se composant et se recomposant avec leurs arrêts, leurs litanies, leurs rêves, leurs révoltes – circulaient entre les spectateurs regroupés en îles. Ce jour-là, toutes les îles étaient peuplées de sourds-muets, regardant le spectacle, mais ne l’entendant pas. Les traducteurs, un par île de spectateurs, étaient assis face à eux, tournant le dos au spectacle, le traduisant en langage gestuel et devenant ainsi chefs d’orchestre d’une partition, qui était le texte. Une espèce d’au-delà du spectacle. Comme les dix-sept idéogrammes du village chinois dessinant, sur les murs de pisé, l’espace d’un au-delà de l’écriture.

Le second récit se passe à Vienne, un de nos rendez-vous incontournables. Car Vienne est la capitale de l’Autriche, et l’Autriche est faite d’un seul lieu : le camp de concentration de Mauthausen. Autour, ce ne sont que des dépendances du temps et de l’espace... Un théâtre y montait la Deuxième existence du camp de Tatenberg – ce qui à Vienne devient automatiquement un double événement pour lequel il faut mobiliser tous les amis sur scène pour expliquer au public que s’il veut nier les camps, leur logique, leur langage, il se nie lui-même sur-le-champ... De mobilisation en mobilisation, nous nous sommes retrouvés au sein du Dramatische Zentrum, un lieu d’étude, pour mener avec le groupe qui s’était formé spontanément un projet d’écriture.
Après bien des propositions faites, traduites et retraduites, le sujet choisi fut l’histoire des deux filles d’Ulrike Meinhof, les deux jumelles d’Ulrike dans le Hambourg d’aujourd’hui, comment vivent-elles, comment se serrent-elles les coudes, qu’est devenue pour elles la Fraction armée rouge (RAF), les contraintes de la non-histoire, plus meurtrières parfois que celles de l’histoire ? Ces contraintes brusquement vont voler en éclats : un soir, au cours d’une répétition, descente de police. Les policiers, des civils, prennent possession de la salle, s’installent à califourchon sur les chaises et nous disent : « Continuez, on est venu voir... » Voir quoi ? Discussions avec les comédiens : impossible de mener ce genre de travail avec des « voyeurs ». Tout s’arrête, attente, puis convocation du Dramatische Zentrum, menaces sur les subventions, le climat s’alourdit.

Mais nous sommes à Vienne, la ville de l’illusion... La proposition est alors faite aux policiers de trouver un terrain d’entente : « Vous êtes venus faire un rapport, il faut qu’on vous présente quelque chose qui corresponde à notre travail. Au stade actuel, il s’agit d’un travail d’improvisation par rapport à ce que le monde nous impose, aux événements. Aujourd’hui, l’événement qui a frappé les comédiens, c’est une descente de police dans une répétition... Alors, voilà la proposition : pour bien entrer dans la peau des personnages, les comédiens vont jouer les policiers, et vous, les policiers, les comédiens chez qui la descente est faite. » Silence. Puis le chef répond : « D’accord ». Et pendant une heure, comédiens et policiers mêlés, répartis en trois groupes, ont improvisé autour du thème : une descente de police viennoise dans une répétition à Vienne... Une fois les improvisations présentées, chacun a commencé à faire son autocritique. Les policiers se sont excusés de ne pas avoir bien placé la voix, parce qu’ils manquaient d’habitude dans ce genre de choses, qu’ils avaient été pris au dépourvu par les sujets que répétaient les comédiens... Ce soir-là nous avons eu l’impression que le théâtre avait fait un pas en avant. Vers quoi ?

Deux récits, qui mènent à un troisième, en forme de question : qui s’adresse à qui ?
Au moment du regroupement des forces révolutionnaires dans le Yunan, Mao Tsé Toung réunit les poètes, les écrivains qui avaient suivi la Longue Marche, et qui se posaient la question de savoir quel théâtre écrire. Il leur raconta l’histoire des Taï Ping ce mouvement populaire qui chassa les étrangers, pris le pouvoir – et s’y englua. « Ce drame c’est celui qui nous attend, dit-il. Quand une insurrection paysanne prend le pouvoir, ceux qui commandent ne pensent qu’à se détruire les uns les autres. Il faut que notre peuple se vaccine contre cette maladie. » Le poète Aï Tsin, celui des dix-sept idéogrammes, protesta : « Nous n’allons pas retourner à l’époque des Taï Ping pour faire le théâtre d’aujourd’hui. » « La question est mal posée, – fut la réponse – car, de question, il n’y en a qu’une : Qui s’adresse à qui ? Posez-vous-là, et votre pièce sera faite… »

Qui s’adresse à qui ?… Une parenté soudaine avec les cultures indiennes, où être soi-même c’est se condamner à la mutilation, car l’homme est perpétuel désir d’être autre, aspire à l’être qui change et non au statut du Moi statistique. Le contraire des langages spécialisés. Le contraire de l’éternelle confrontation (frustration serait plus juste) entre les fabricants d’expression et leur possible clientèle (spectateur, sur quelle mer d’assassinats petits et grands ton fauteuil ne vogue-t-il point pendant un spectacle ?). C’est ainsi que ce troisième récit rejoint les villages du Milieu croulant sous les idéogrammes pour devenir le commencement d’un livre à mille feuilles qui s’écrivent dans tous les sens, une peinture sur soie perpétuellement déroulée. Et tous ces visages des Trois Saules que le quotidien grave en caractères épiques peuvent dire comme Plotin sur son lit de mort : « Je cherche à libérer la divinité » (peu importe de quoi et avec quoi cette divinité est faite).

Cette phrase de Plotin, nous l’avons inscrite dans nos raisons de vivre depuis le maquis de 1942 en Corrèze. La rencontre avec les dix-sept idéogrammes est devenue une façon de toucher terre pour rebondir, multipliée vers les constellations supposées d’autrui. Et ils (la phrase et le Village) vont être consciemment (et le plus souvent inconsciemment) présents sous toutes les tentatives d’écritures plurielles que nous proposerons.

La première eut lieu dans le Brabant wallon, sous le signe de mai 68, qui marqua le retour de chacun à son histoire d’origine.
Nous disions : le théâtre doit donner la parole à ceux qui en ont été privés.
Nous disions : nécessité de sortir du ghetto du spectacle et du langage de vitrine, nécessité de chercher un langage multiplié comme l’est celui de la rue, avec ses personnes venant de contextes différents, sans but précis, qui s’entrechoquent, s’entrecroisent, s’arrêtent, discutent, se divisent, se multiplient, se reflètent l’une dans l’autre, essayant de rapatrier le pouvoir humain de l’exil où l’aliénation quotidienne les maintient. Nécessité de s’enraciner dans des lieux de vie, dans les formidables réceptacles d’imaginaire qu’ils contiennent.

C’est ainsi que, pendant neuf mois, un groupe d’étudiants, passablement hétérogène – onze nationalités en tout (Belges, Zaïrois, Palestiniens, Français, Tunisiens, Algériens, Espagnols, Italiens, Grecs, Canadiens et Américains) –, réunis par les hasards d’une inscription dans un institut d’études théâtrales (ce qui permit d’échapper à la logique assassine de la commercialisation), puis par le désir de tenter l’aventure, vont s’installer dans un village brabançon, redonnant vie à une école désertée, irradiant entre des bourgades – dont il leur faut découvrir et apprendre les noms : Bousval, Gottechain – et une campagne silencieuse, menacée par l’urbanisation et l’autoroute.
Il s’agissait non de remplacer une technique par une autre (théâtre de rues, avec ou sans masques, avec ou sans tréteaux, remplaçant un théâtre de salle en rond ou en long…), mais de mener à ciel ouvert une bataille qui commença entre les barbelés du camp : celle de l’auxiliaire : « avoir » contre l’auxiliaire « être ». Avoir le droit de nommer. Etre celui qui nomme (et se nomme en même temps).

Dans un système de culture commercialisée, marchandisée, quelle qu’en soit la qualité, le spectateur, quoi qu’il fasse et quelque place qu’il occupe, appartient toujours au domaine de l’auxiliaire « avoir ». Les mots, eux, appartiennent à celui de l’auxiliaire « être ». Notre utopie : que tous ceux qui se rassemblent autour des mots entrent dans leur domaine, celui du verbe « être », celui du Temps. C’était le sens de ce qui fut, dans le Brabant wallon, une phrase boussole : « Créer un spectacle sans spectateurs. »

Entre être d’accord avec une utopie et la tentative de se donner une identité à travers elle, il y a une différence énorme, qui nous parut en partie comblée lors de cette première expérience, sur le terrain. Il y en aura d’autres.
Berlin. Ville emblématique, dans les rues de laquelle sont venus mourir les personnages de théâtre.
Berlin de la contestation, telle qu’elle exista en Allemagne, avec sa démesure et sa radicalité.
L’expérience menée là-bas le fut au sein d’un théâtre (c’était juste après que la pièce la Passion du général Franco eut été interdite en France) : le Forumtheater, coincé entre les vitrines marchandes et spectaculaires du Kürfurstendamm, un théâtre, des comédiens, mais tels que seule, peut-être, l’Allemagne de ces années-là pouvait en susciter, acceptant, dans le cadre de la réflexion personnelle qu’ils menaient et sur leur métier et sur eux-mêmes, de rentrer en tant que personnages dans une écriture qui partirait d’eux : moi, Inge, ou Rheinart, ou Dieter, ou Alexandre, ici, ce soir, au Forumtheater du K’damm de Berlin...

Premier rendez-vous : avec le Guatemala ou, plutôt, rendez-vous avec Quatre schizophrénies à la recherche d’un pays dont l’existence est contestée… Tel était le titre de la pièce et l’énoncé de la démarche en même temps : quatre Je à la recherche de Ils et Elles introuvables dans cette ville coupée par une césure introuvable ou presque. Il y avait, à Berlin, un immense complexe pharmaceutique qui, à l’époque, menait des expérimentations de pilules contraceptives sur les femmes indiennes. Ce fut le point de départ : les files de travailleurs honnêtes venant chaque matin dans l’obscurité violette des aubes berlinoises pointer pour participer à l’assassinat de la femme indienne.

Une deuxième expérience avec le Forumtheater fut menée, alors que les détenus politiques de la RAF menaient une grève de la faim, qui avait fait sa première victime : Holger Meinz. Le deuxième rendez-vous fut celui avec les mots enfermés derrière les murs de la prison de femmes de la Lehrterstrasse. Le titre : la Moitié du ciel et nous. Nous étions en pleine fusion avec la réalité. Qui répétait la pièce ? Qui était dans la rue ? Tout s’imbriquait. Berlin était sillonnée d’étranges chars d’un étrange carnaval. Des mannequins habillés à la ressemblance des femmes recherchées, dont les photographies couvraient les murs des rues et des commissariats, montés sur des voitures où un haut-parleur diffusait en boucle la voix telle qu’elle avait été enregistrée par les services de police, tournaient lentement dans les rues, passaient et repassaient devant le théâtre, où les répétitions se déroulaient...

Puis, il y eut le retour en France. Mais par le biais d’une question : Un langage peut-il venir habiter l’image ? De l’image, un langage peut-il naître sans devenir handicapé ? Nous n’avons pas cherché de réponse. Mais nous avons cherché à mettre en dialogue les éléments de la question. A travers deux expériences menées sur le terrain également.
Le lion, sa cage et ses ailes. Six films tournés à Montbéliard, où sont les usines Peugeot. Et notre question devenait : L’image de l’identité ouvrière, c’est quoi ? En 1972, à l’ombre prépotente des usines, cette question devint très vite : L’image d’une identité, c’est quoi ? Hier, aujourd’hui, demain. Car Montbéliard était à l’époque la plaque tournante de toutes les immigrations : portugaise, italienne, yougoslave, turque, maghrébine, polonaise, géorgienne… A l’arrivée, six films, un par nationalité.

C’était une écriture dirigée vers les autres, une écriture qui se voulait pont, lien... C’est autour d’elle qu’est née l’idée de l’écrivain public. Pas au service de, mais avec. Une écriture à l’intérieur de laquelle chacun rentrerait et trouverait sa place comme un mot sur une page, avec son passé de mots, ses strates de sens tapies entre les lettres, se multipliant par tous les sens possibles des autres mots, qui, avec lui, dessinent le sens de phrases... Lorsque l’apprentissage d’une fraternité devient une écriture, et l’écriture un apprentissage de fraternité.

La première lettre. L’image de la Résistance, c’est quoi ? Encore six films, six autres rendez-vous, qu’un tout jeune résistant, Roger Rouxel, fusillé par les Allemands la veille de ses dix-huit ans, donna aux habitants de L’Isle-d’Abeau, près de Lyon, qui, a priori, n’avait rien pour l’accueillir. Six étapes qui racontaient sa très courte vie : l’enfance, l’école, l’apprentissage, l’usine, la Résistance, la dernière nuit - et la lettre qu’en cellule il écrivit : sa dernière lettre de vivant, qui fut sa première lettre d’amour. A chaque lieu de rendez-vous, chacun est arrivé avec son mode d’expression : ses outils, sa rue, ses silences, ses peurs, les bidons qui traînaient dans sa zone, ses aiguilles à coudre ou son tour d’apprentissage. Nous, nous sommes entrés dans l’expérience avec un poème sur les mains, en geste d’offrande. Ce fut le début du dialogue… et de l’écriture qui en naquit.

Mais énumérer les abîmes enjambés sur de frêles passerelles serait plus intéressant à dire qu’énumérer les résultats obtenus. Ils sont tellement différents les uns des autres... Chaque expérience a son style propre, son écriture propre, ses enseignements uniques.
Ce fut un temps où l’errance fut privilégiée à la parole.
Puis il y eut un glissement d’époque, et l’errance devint non plus une errance dans des espaces géographiques, mais à l’intérieur de langages à investir.

Du temps où nous faisions partie du théâtre institutionnalisé – un théâtre qui se rêvait encore théâtre de citoyens et non théâtre de consommateurs, – notre trajet avait commencé par les prises de paroles. A l’époque, c’était une démarche importante que de chercher le dialogue avec l’usine, le monde du travail. Prises de parole dans les cantines, les préaux, les bibliothèques, les réfectoires. Nous les avons multipliées jusqu’au moment où nous sommes arrivés au bout de la contradiction. L’usine et le théâtre faisaient partie tous deux d’une même logique, celle de la production, et ces prises de parole commençaient à ressembler de plus en plus à du marketing pour remplir les salles.

Alors, cette parole errante, nous avons cherché à la donner en partant de la page blanche, qui est le vrai espace utopique, car elle appartient au temps. Mais l’écriture demande un engagement total. Et l’usine, le lieu de travail, dévore ce temps. C’est ainsi que, cherchant à nous situer en dehors de la production, nous nous sommes retrouvés avec ceux qui en étaient exclus : les chômeurs, les personnes en rupture de contrat social. Ceux pour qui l’ascèse de l’écriture devenait non une diversion, mais un acte de survie.

Ce furent les expériences menées à Toulouse, dans le cadre de ce qui fut appelé l’Atelier de création populaire et que nous nommâmes Archéoptéryx, du nom de cet oiseau préhistorique vieux de cent quarante-sept millions d’années. Le seul à avoir des pattes pour marcher, des doigts pour s’agripper, des écailles pour ramper, une queue-gouvernail pour nager, des ailes pour voler. Un animal-carrefour, rassemblant en lui les traces du passé, les potentialités du futur pour en faire un présent à plumes, bec, dents, griffes, palmes. Si nous l’avions pris comme emblème, c’est en tant qu’animal-langage, susceptible de supporter le défi à la pesanteur que nous attendions de ceux qui, par nécessité, par réflexe de survie, ont une culture à inventer. Pour eux, et pour les autres.

Trois expériences avec les « analphabètes, les psychiatrisés, les relégables » (c’est ainsi qu’eux-mêmes se nommaient). Trois spectacles, à travers lesquels s’est précisé le principe de cette écriture à plusieurs temps. Avec, au départ, les deux questions incontournables, clefs de toute prise de conscience : Ecrire qui je suis et venir en témoigner publiquement. Ecrire à qui je m’adresse, et venir en témoigner publiquement. La prise de conscience de soi et de l’autre pour se mettre en position de créer non pas un personnage, mais son propre personnage, de devenir capable de mener le dialogue avec son siècle.

Depuis, trois autres expériences : le Combat du jour et de la nuit à la maison d’arrêt de Fleury-Mérogis (1789 en 1989 à l’intérieur d’une centrale pénitentiaire) ; le Ciné-Cadre de l’esplanade Loreto, menée à Marseille avec des exclus des quartiers nord de la ville (le langage fasciste) et ces Empereurs aux ombrelles trouées que nous avons jouée au cœur cette fois d’un espace culturel – le Festival d’Avignon – avec des jeunes des banlieues de la ville, chômeurs marginalisés ou handicapés.

Notre démarche n’a jamais été ni un prolongement d’une action – toute action politique visant, quel que soit le chemin emprunté, la prise de pouvoir – ni une « aide aux exclus ». Nous nous trouvons en face de personnes condamnées. Condamnées à être ce qu’elles sont par le langage qui les enferme : celui des HLM, celui des médias... Notre théâtre n’est pas un théâtre de psychologie – la maladie mortelle de notre temps, – ni un théâtre historique, ni un théâtre politique, ni un théâtre de personnages. C’est un théâtre de langage, porté – face à la cité – par les exclus du langage.

Quand je les rencontre pour la première fois, je leur dis : « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était Dieu. Voulez-vous être Dieu avec moi pendant six mois ? » Au début, la réponse se noie un peu dans une immense mer de perplexité : être Dieu demande beaucoup de travail… Puis, petit à petit, les mots prennent un sens, ils s’enrichissent. C’est une démarche qui se situe à l’opposé de celle consistant à « faire prendre la parole », dans laquelle au mieux, on prend ce qui traîne. Ce faisant, soit on s’avilit, soit on le transforme en matraque, l’un, rejoignant l’autre.

Nous luttons contre le langage appauvri, humilié, de l’exclusion, qui exclut avant tout la possibilité pour celui qui y est englué de se penser autre. Magnifier cette humiliation, c’est se condamner deux fois. C’est pour cela que, de plus en plus, nous mettons le défi du langage très haut. Et, lorsque nous posons publiquement, comme nous l’avons fait l’été dernier à Avignon, à travers la confrontation des trois grands monothéismes qui fondent nos cultures (la chrétienne, la juive et la musulmane), la question de l’expression de Dieu : image ou parole ? et que cette question, ce sont les condamnés de la parole qui publiquement en prennent le risque et la responsabilité, c’est un geste de création à part entière et non quelque action d’assistanat social. Un geste de culture.

Notre vision du monde n’a jamais été une vision de type explicatif, analytique. Elle a toujours été de type synthétique. Cela entraîne une forme d’écriture particulière, et une approche particulière de cette écriture. Si le point de départ est la personne qui parle, avec ses richesses, ses humiliations, ses blessures, ses passions, et qu’il s’agit pour elle de représenter un personnage, cette représentation entre dans une logique de dialogue – pas de simulation ou d’illusionnisme. Nous partons toujours du « personnage » qui est devant nous. Cette identité, il l’assume à travers l’expression de son identité, son « qui je suis », que nous introduisons toujours dans le temps du spectacle (chaque expérience étant singulière, ces identités trouvent, chaque fois, une place différente). Le drame ne vient pas des rapports psychologiques (ou historiques ou économiques) qui peuvent exister entre les personnages de l’écriture qu’il s’agirait de représenter, mais des difficultés qu’il a, lui, immigré des banlieues, ou drogué ou détenu, ou handicapé, ou juif de New-York, ou Viennois de Vienne, de répondre à ce « personnage », qu’il soit guérillero espagnol ou reine d’Angleterre...

L’unité, c’est lui qui la fournit. A partir de là, il peut très tranquillement être des dizaines de personnages écrits, différents. La dramatisation et le dialogue viendront de cette confrontation entre lui - tel qu’il est, tel qu’il devient – et ce « personnage ». L’écriture dramatique sera faite de la confrontation de tous ces langages s’interpellant dans une écriture plurielle (pas collective).

Un exemple concret : à Marseille, nous avions un personnage dans le groupe : Philippe, le Tahitien. Et Philippe avait des problèmes de mémoire. Son personnage dans le texte, c’était Buffarini Guidi, un des ministres de Mussolini. Ce ministre ne pouvait être représenté par Philippe en raison de ses trous de mémoire et de ses difficultés d’élocution... Dans n’importe quel autre jeu, Philippe, aurait été exclu ou relégué dans une figuration sans risques. Non seulement il est resté, mais puisque le personnage c’était lui, ses manques sont entrés dans l’écriture. Toute sa dramatisation venait de ses trous de mémoire - et il se promenait donc avec le scénario sous le bras. On lui confia le rôle de Guidi - mais c’était un Guidi pris au piège des difficultés du personnage de Philippe, le Tahitien, pas l’inverse. Or il pouvait être rassuré : ce personnage, nul au monde n’en aurait donné une représentation plus juste que lui. Non seulement, il est arrivé, en tant que Philippe, à surmonter ses difficultés mais lorsqu’il s’y heurtait, il compensait en s’appuyant sur son originalité tahitienne. Ainsi, lorsque le personnage Guidi était acculé par le personnage Mussolini, Philippe, qui en avait pris la responsabilité, le faisait évader dans son monde tahitien, cela devenait son talent.

Au départ donc, il y a le temps des écritures personnelles, des recherches, des improvisations autour des thèmes proposés, ou surgis en cours de route. Tout ce travail se poursuit parallèlement à l’écriture du texte, écriture solitaire, mais qui se nourrit de ces recherches, de ces improvisations, tout en les nourrissant. Puis arrive le temps de la lecture de ce texte écrit.
Une lecture longue, précise, attentive qui passe par une recherche menée en commun des différents niveaux de sens : recherche à l’intérieur de chaque phrase du mot fort, et pourquoi il est le mot fort, des mots de complément, des mots purement circonstanciels, et des mots qui supportent le silence. Cela fait quatre niveaux, quatre tons, quatre intensités. Ainsi le texte s’articule-t-il comme une partition à nostalgie musicale. Ceux qui l’articulent, suivant les mouvements de ces tons, sont obligés d’en maîtriser le sens, puisque c’est sur lui que repose leur articulation. Ce qui les rend non possédés, mais possesseurs du texte. Qui décide du sens ? Eux, et ainsi, ils deviennent maîtres du langage.

En même temps, s’ajoute tout un travail sur le corps. Car ce qui les unifie tous, c’est une terrible misère physique. Outre les maladies à la mode, dues aux drogues, il y a toutes celles que l’hérédité transmet, celles qui viennent des manques, des transgressions, des handicaps. Le propos est de faire en sorte qu’ils aient, à l’arrivée, un corps habitable. C’est peut-être une des raisons profondes de l’aspect « physique » de nos aventures – outre la fascination jamais démentie – pour l’Opéra de Pékin et ses grammaires des corps qui donnent sens à chaque déplacement, à chaque geste, à chaque regard.

Et puis, il y a un troisième niveau : le face-à-face avec la musique, cet au-delà du mot.
Il s’est posé d’abord en termes de dialogue. Il y eut le dialogue avec la musique de Mozart, convoquée à l’intérieur de la maison d’arrêt de Fleury-Mérogis, où les détenus, penchés sur les instruments, apprenaient les gestes qui font naître le son. Puis avec Monteverdi, dans le « Cinécadre » à Marseille, puis à Avignon avec Schönberg et le face-à-face de Moïse avec son Dieu. Puis ? Un point d’interrogation qui est en soi, déjà, toute une aventure.

Notre prochain rendez-vous : le désert, et la recherche de la pensée soufi – cette fulgurance de la parole poétique.
Le désert. L’au-delà de l’errance. Comme la page blanche.

Armand Gatti
(Ecrit avec la collaboration d’Hélène Châtelain)

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