"Notre mise en scène est tout entière esclave de la peinture qui a la prétention de nous donner l’illusion de la réalité."

Un visionnaire de l’art de la scène, de la mise en scène, qui resta au stade visionnaire.
Son père fut un des cofondateurs de la Croix-Rouge avec Dunand. Appia fut un élève médiocre excepté en musique et en dessin.
Enfant, il fut victime du Typhus, il devint bègue. A moins que ce ne soit issu de son hypersensibilité contrainte par un père violent, pas réceptif. Il étudia aux conservatoires de musique de Genève et de Leipzig.

1882 : création de Parsifal à Bayreuth.
Il en sera témoin par l’entremise d’Agénor Boissier, son soutien et mécène.
1883 : Houston Stewart Chamberlain, gendre de Wagner, l’introduit dans le 1er cercle wagnérien ; début de sa vocation wagnérienne.
Il retourne à Genève puis à Paris où il entre au conservatoire de musique. Il rencontre Mallarmé et les cercles symbolistes.
1886 : Festival de Bayreuth : Tristan
1888 : Les Maîtres-Chanteurs : d’où va naître son dessein de réformer la mise en scène.
Chamberlain lui proposera une place comme dessinateur des costumes. Il refusera.
Appia sera interné dans un asile à St Aubin d’où il ressortira avec une blessure qui ne se refermera jamais.
1890 : Le Ring à Dresde. Déception amère. Tentative de suicide. Sera interné à Zürich puis s’isolera à la campagne.
Nécessité de changer l’art de la mise en scène.
1891 : rédaction de notes de mise en scène du Ring, avec des cahiers de croquis.
1892 : « La mise en scène du drame wagnérien »
1893 : il s’installe chez des paysans, dans le canton de Vaux.
1894 : Tannhaüser, Lohengrin, Parsifal : visite à Bayreuth.
Début de nombreux projets inaboutis. Écriture des paroles de Ondine sur la musique de Fauré.
Rédaction « La musique et le drame wagnérien »
Ses crises personnelles augmentent.

1898-99 : Voyage
1901 : Des propositions de mises en scène qui échouent.
Théâtre de la Comtesse de Béarn à Paris.
1905 : rupture de l’amitié avec Chamberlain au moment du divorce avec sa femme.
1906 : retraite dans une Chartreuse de Haute-Savoie. Il souffre d’asthme.
Rencontre choc avec la gymnastique-rythmique de Jacques Dalcroze : révélation de la place du corps sur la scène.
Participe à des projets de réforme architecturale. Conseil / refonte du théâtre du Jura, de l’Opéra de Genève.
Beaucoup de dessins : d’espaces rythmiques. Bien que le corps soit sacré pour lui, il ne le représente pas. Appia commence à être connu. Remise en cause des certitudes de la mise en scène. Il participe en Europe au réseau de la remise en cause. (Craig circule déjà.)
[Craig, à Moscou, découvrira et reconnaîtra Appia.]

1912 : Festival de musiques rythmiques : scènes d’opéra. Orphée de Glück etc…
Scandale même avant de le montrer. Il part avant la première.
1913 : décès de son mécène et ami Boissier.
Et reconnaissance d’Appia / 53 dessins exposés.
Rencontre avec Jacques Copeau, amitié sincère et spirituelle.

1919 : « L’art vivant »
Oscille entre des phases d’écriture et de fortes maladies. Incapable de parler en public parce qu’il est bègue, ses conférences sont lues par quelqu’un d’autre.
1920-21 : il se met à boire. Il entre en clinique de désintoxication à Bern.
1921 : « La mise en scène et son avenir » développe des pistes qu’il avait déjà exposées.
1923 : Proposition de la Scala de Milan pour un Tristan, à la création ne restera pas à la 1ère.
C’est comme pour Schönberg : - dès qu’on exprime l’idée, elle n’est plus pure, elle est trahie, falsifiée.
1924 : De nombreuses propositions n’aboutiront pas.
1925 : L’Or du Rhin et 1ère de la Walkyrie. Appia renonce.
1926 : en août il entre à la clinique Le Pigeonnier à Nyon où il est l’hôte du directeur Faurel. Il dessine les 2 Iphigénie, les Maîtres chanteurs, Alceste etc.
1927 : mort de Chamberlain avec qui il s’était réconcilié.
1928 : Appia meurt, ses cendres sont dispersées autour d’un arbre.

Coupures du monde :
Bégaiement et homosexualité : phase coupable et non.
« Auprès de mes amis je pense en femme. » Grand amour pour sa sœur, amie de Gandhi.

Conception du corps paradoxale : le corps était sacré ; dans ses dessins, il n’a jamais dessiné le corps humain. Quand on matérialise, il y a destruction, frustration.

Rencontres décisives :
Eclairagiste du théâtre de Dresde : Hugo Behr. Contact avec le progrès technique.
Utilisation de projecteur, avec un disque qui tourne devant le projo.
Ernst Benedict Kiss, dessinateur de la famille Wagner : esthétique du pastel estompé.

Les représentations lui procurent des frustrations extrêmes : échec des manifestations.
Les éclairages mis en valeur jouent un rôle essentiel. « Permettre à l’œil de se promener comme dans un rêve. »
Esquisses de décor : structure de base.

La troupe des Meïningen : ils appliquent le « réalisme historique », ce qui séduit et influence Appia : le jeu des acteurs, pour eux-mêmes. Ils étaient tournés l’un vers l’autre et non pas face au public.

Fréquente les cercles parisiens : Chamberlain a donné à Mallarmé le texte d’Appia.
Tristan : « J’entends la lumière » / Wagner, équivaut à Appia : « Mes yeux sont des oreilles. »
But : plus de frontière entre les sensations visuelles et auditives.
Formation musicale originaire de sa venue vers les arts plastiques.

Il y a une idée de pratique : comment changer ce qui le déçoit ?
La création a précédé ses théories. Cahier de régie : descriptif scène par scène.

Homme condamné à l’anonymat. Diffuse ses idées, ne réagit pas, il est plagié. Non combatif, mais tiraillé par la reconnaissance et l’isolement.vPerfectionniste maladif : s’il n’avait pas les moyens de réalisation : idéal ne peut être satisfait.
Suisse-roman : attiré par la culture germanique. Tiraillement entre latinité et germanité.
La mise en scène wagnérienne en est à son enfance.

Réaction : libérer la mise en scène de son académisme, mais non naturalisme comme Antoine et Stanislavski, mais plutôt un univers qui a ses lois propres ; à part. Affranchissement.
Libérer l’acteur, les spectateurs qui ont une vision figée ; la toile peinte est son ennemie, inadéquation entre la toile et l’acteur.
Il faut placer le corps de l’acteur dans un espace. (non naturaliste)

Schopenhauer : « La musique est l’essence même des choses. » /une forme dans l’espace,
« Rendre visible l’action de la musique. » : définition de l’art de la mise en scène selon Appia.
L’œuvre d’art est œuvre d’art totale, œuvre d’art commune. La scène est unitaire, non pas des dimensions différentes.

Wagner conception musicale révolutionnaire et visionnaire mais pas au niveau de la mise en scène.
Appia part de la partition pour concevoir la mise en scène.
La première fois que Strindberg lit Appia il le considère comme un génie de l’art dramatique.

• Refus de l’illusion à travers les toiles peintes ;

• Limitation des signes sur la scène ;

• La musique c’est du temps et de la durée,    qui guide le mouvement des acteurs ;

                                                                            guide l’organisation de l’espace scénique.

Jeu de l’acteur : discipline implacable [chorégraphie gestuelle dans l’espace] A l’époque, chaque acteur ne possédait que 3 ou 4 gestes.

La lumière : Appia voudrait inventer une fluidité de la lumière / durée musicale.
La technique évolue ; révolution / gaz et électricité.
Elle est un moyen d’expression à part entière. Tout unit. Nécessité. Elle portera l’éclairage, les couleurs (non plus la toile peinte.)

Le metteur en scène doit être décorateur et éclairagiste. (Régisseur au sens allemand)
Appia fut fasciné par le théâtre japonais, à Munich : la plasticité et la mobilité du corps de l’acteur, ce que la musique fait passer.
« La mise en scène devient ainsi la composition [/musique] d’un tableau [/peinture] dans le temps. »

Il critique le réalisme : le trompe-l’œil, le réalisme truqué, le faux réalisme.
« Non plus ce que nous savons, mais comment nous les sentons. »
Mallarmé : « Non peindre la chose mais l’effet qu’elle produit. »
Gauguin : « Peindre la suggestion plutôt que la chose elle-même. »

Aspects nombreux : historique, social… Wagner cherche pur humain.
Appia n’attache pas d’importance aux objets en tant que tel. Tout doit être vivant.
Appia invite à prendre avec précautions les indications de Wagner ; visualiser l’idéal c’est l’affadir.
« Le drame wagnérien est un drame idéaliste dédié à être pensé, senti. »
dans la musique et la mise en scène. Dichotomie très forte entre
Peinture est une surface plane (bidimensionnelle) Elle échoue dans son objectif de suggestion,
ex : Siegfried dans la forêt, l’important c’est Siegfried et son cheminement.
Non pas donner l’illusion de la forêt mais d’une personne dans l’ambiance d’une forêt.

La vie artistique de la forme dans le temps. Le décor est borné, limité alors que l’éclairage est souple.
« Par l’éclairage tout est possible au théâtre. » Penser le décor comme une pensée dans le temps.

Son objectif est de court-circuiter l’intellect. Estomper les contours, faire perdre l’orientation, effet de flou, de fondu enchaîné.

Que l’espace traduise le passage du temps. Le rocher de la Walkyrie (cf. Peduzzi /Chéreau, 1976)
Plein air rocher : 6 actes / 9. Sans détails artificiels / Siegfried
Vision intemporelle ; élever le drame au-dessus du pittoresque, de la couleur locale
(1 des fondements du principe théâtral de Wieland Wagner.)

Réforme les chaussures : souple-sandales qui permettront une mobilité plus grande. Pas de talon.
Les chevelures : contre les perruques. (ex : Brunehilde en mèches séparées qui tombent des casques.)
Les costumes doivent nous dire quelque chose du drame.
(ex : Fricka n’évolue pas. Psychologie reste la même.)

vision abâtardie de ce qui est pur à l’origine-décor / Siegfried
Atmosphère de murmure de la forêt ; )
Aspect symbolique    xxxxxxxxxxx   ) mise en relation avec un espace intérieur.
Subjectif                xxxxxxxxxxxx  )
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxet recherche d’un espace vivant et d’un espace intérieur.

Appia à Bayreuth. Tentatives de mise en scène à Bâale et Bayreuth. Echos négatifs, très forte déception.
Frustration de Wagner entre son idéal et ses réalisations.
Résistance de Cosima entre 1876 et 1882, même décor.