An Actor Prepares
La méthode de travail Stanislavski /Tortsov est essentiellement socratique, elle repose sur des discussions, des débats présentés souvent avec beaucoup d'humour. Tortsov organise son cours au fur et à mesure, selonles difficultés que les élèves rencontrent dans leurs improvisations. il n'y a pas de programme absolument fixe, mais des principes à comprendre que le dialogue maître/élèves fait apparaître. An Actor Prepares ne se présente pas comme un journal de bord. Le personnage sensible, compréhensif de Tortsov est remplacépar "The Director" qui pontifie, au lieu d'amener logiquement les élèves vers certaines solutions. Le ton est solennel, le séieux - de rigueur.

La traduction n'est pas aisée, en effet, confusion est faite par endroits entre "tâche" (zadatcha) et "action" (deistvie). Un vocabulaire simple et familier est remplacé par des mots beaucoup plus abstraits.

Des coupures radicales déforment la pensée de l'auteur. Le chapitre trois, sur l'action, que Stanislavski considère comme l'un des plus importants, s'est construit lentement, avec un très grand soin, à partir d'arguments tant historiques qu'esthétiques. Dans An Actor Prepares, il est réduit à moins de la moitié, perdant ainsi toute signification.

Le Travail de l'acteur sur lui-même. Première partie
Stanislavski avait conçu l'idée d'une "grammaire" du jeu théâtral dès 1889, en notant que l'artiste doit connaître la "grammaire" de son art, sinon il ne pourra être vrai sur la scène..

La mémoire affective

1926 : lien

Le Travail de l'acteur sur lui-même. Deuxième partie
Grigori Kristi, à qui Stanislavski avant sa mort, a confié ses matériaux, se lance dans une reconstitution pour publier Le Travail de l'acteur sur lui-même. Deuxième partie. Le travail sur soi-même dans le processus créateur de l'incarnation. [Le livre paraîtra en 1955 comme tome 3 des OEuvres complètes.] Entre les deux éditions, américaine et russe, les intitulés de chapitres bien qu'ils soient identiques et que la matière dont ils traitent soit la même, il s'agit de deux livres différents. Différence accentuée par la guerre froide : l'édition soviétique est accusée de manipulation et de "soviétisation" du "Système" en réduisant l'aspect psychologique au profit de l'action physique. Il est vrai cependant que depuis la fin des années 1930, les autorités soviétiques ont imposé le Système comme la méthode officielle et unique de formation du comédien. En 1931, le Système de Stanislavski est éreinté par les autorités "prolétariennes" ; après le Congrès des écrivains de 1934 et la campagne contre le formalisme de 1936, tout change et peu à peu il entre dans le panthéon communiste. Avec le consentement de Staline, il est sacré "grand maître",et le Théâtre d'Art devient un modèle national. La raison officielle donnée à ce renversement de situation est que Stanislavski a lui-même évolué, qu'il a fini par renoncer à son idéalisme pour se rapprocher du marxisme. L'approche psychologique du rôle qu'il propose fait écho aux travaux d'Ivan Pavlov montrant l'unité du psysiologique et du psychologique. Pure fiction qui permet aux instances culturelles et politiques de sauver la face.

A la mort de Stanislavski, trois chapitres seulement du second volume du "Système" sont achevés : La diction et ses lois, Personnages et type, Le tempo-rythme.
Building a Character (La Construction du personnage) [première publication en 1949], rien n'indique qu'il s'agit de la deuxième partie d'une seule et même oeuvre et que An Actor Prepares et Buiding a Character doivent être lus ensemble. L'unité et la pensée de la méthode de Stanislavski est perdue.

Le Travail de l'acteur sur le rôle.
Ce troisième volet de l'exposition du Système - publié en URSS en 1957 - se présente comme un recueil de textes écrits par Stanislavski à différentes périodes : 1916-1920, 1930-1933, 1934, articulé autour des répétitions du Malheur d'avoir trop d'esprit de Griboïdov, d'Othello de Shakespeare et du Revizor de Gogol. L'édition soviétique s'intitule sans ambiguïté Matériaux pour un livre (Materialy k knige). La traduction : Creating a Role, en 1961, à New York, comporte des coupures.
La traductrice, Elizabeth Hapgood souligne l'aspect psychologique du Système. Elle supprime deux pages du début du chapitre sur le Revizor où Stanislavski explique qu'il a rompu avec la méthode antérieure - commencer par l'analyse psychologique et historique avec de longues discussions " à la table" - et débute désormais le travail par l'analyse active, par l'improvisation. La périodisation du livre en trois étapes (fin des années 1910, début et milieu des années 1930) montre l'évolution de la démarche de Stanislavski : les éléments qui la composent restent identiques, mais leur ordre diffère, l'analyse littéraire et historique intervient de plus en plus tard dans le processus des répétitions.

CE QU'IL FAUT SAVOIR...
Stanislavski a employé deux séries de termes au cours de sa vie. Au moment de la révolution, il divisait l'action d'une pièce en épisodes (epizody) qu'il subdivisait en faits (fakty) ou événements (sobytia). Le comédien devait définir une "tâche" (zadatcha) ou un "problème fondamental" pour chaque épisode ; une "tâche" pour chaque fait/événement. [En russe, le mot zadača a deux sens : soit une tâche à accomplir, soit un problème mathématique à résoudre.]
Plus tard, au moment de rédiger le Travail de l'acteur sur lui-même, il découpe la pièce en morceaux" (kouski) (grand, moyens, petits). Chaque séquence génère sa propre "tâche".
Les autres termes clés, "action transversale" (skvoznoe deistvie) et "supertâche" (svekhzadatcha) sont communs aux deux séries. A certaines périodes Stanislavski se sert indifféremment de l'une et de l'autre. Ainsi, dans les années 1930, il utilise la première série dans son travail au Studio dramatiqu d'opéra et la deuxième série dans ses écrits.

En avril 1930, à Menton, Stanislavski accorde les pleins pouvoirs à Elizabeth Hapgood pour négocier en son nom. L'URSS n'étant pas signataire de la convention internationale sur les Droits d'Auteur, Stanislavski ne peut déposer le copyright en son nom, en 1936, pour la parution de An Actor Prepares, et se trouve donc très vulnérable. Quoique désignée "traductrice" dans le contrat qu'elle signe avec Theatre Arts books, elle se nomme, avec son mari, "co-auteur". Etant citoyenne américaine, le copyright lui revient sans difficulté. Soucieuse de protéger les intérêts des héritiers de son ami, en 1948, elle transfert le copyright de Ma vie dans l'art à son nom,et pour Building a Character et Creating a Role, et se déclare à nouveau co-auteur. Elizabeth Hapgood étant co-auteur des livres de Stanislavski, Theatre Arts Books peut attaquer en toute légitimité ceux qui mettent en doute l'authenticité des versions qu'elle a publiées. Elizabeth Hapgood est Stanislavski. C'est la raison pour laquelle les traductions françaises La Formation de l'acteur, La Construction du personnage ont été faites d'après l'anglais et non d'après le russe.
Les éditeurs abandonneront vite toute idée de faire connaître les textes authentiques de Stanislavski, quelles que soient les demandes des professionnels et des spécialistes ; les versions d'Elizabeth Hapgood continuent à très bien se vendre et les héritiers Alekseev, qui en tirent bénéfice, ne protestent pas. Igor avait confirmé en son nom et au nom de sa fille, en janvier 1939, devant un notaire à Rabat, l'accord conclu à Menton en 1930. Après la mort d'Elizabeth Hapgood en 1974, c'est le Hapgood Estate qui garde le contrôle absolu sur les oeuvres de Stanislavski dans tous les pays signataires de la convention internationale sur le copyright.

Seuls les pays de l'ex-bloc socialiste ont échappé au contrôle du Hapgood Estate et son partis des textes russes. Ainsi ont été publiés dans l'ex-RDA Ma vie dans l'art, Travail de l'acteur sur lui-même, première et deuxième parties, Le travail sur le rôle, Ecrits et Articles (deux volumes), Les Lettres choisies. une édition illégale, en langue espagnole, publiée en Argentine n'a pas été contestée, peut-être parce qu'elle est passée inaperçue.
Il est important de préciser qu'Elizabeth Hapgood, totalement désintéressée, n'a touché des droits d'auteur qu'en 1957, à la demande express de la famille Alekseev.
En 1991, la maison d'édition Routledge à New York a racheté le copyright des oeuvres de Stanislavski. la situation juridique n'a pas changé, Routledge a tout simplement remplacé le Hapgood Estate.