Accueil juillet 2011

Théâtre et politique / La Fabrique de l'Histoire / France Culture
Jacques Livchine / Théâtre de l'Unité

Livre

Les expériences théâtrales prolétariennes et révolutionnaires en France, de la Grande Guerre au Front populaire
de Leonor Delaunay

À l'émergence de la figure de l'ouvrier sur la scène sociale et politique française au XIXe siècle correspond l'émergence d'une parole ouvrière sur la scène théâtrale. Les lendemains de la Première Guerre mondiale vont voir se développer dans le sillage de la révolution et du Parti communiste, un certain nombre d'expériences, de tentatives, de faire participer le théâtre à la constitution d'une conscience ouvrière militante. Cet ouvrage aborde la question prolétarienne au théâtre dans l'entre-deux-guerres, dans une optique volontairement plurielle : analyse du sens que recouvre l'usage des différentes terminologies - théâtre ouvrier, théâtre prolétarien, théâtre prolétarien révolutionnaire, théâtre d'agit-prop -, étude des liens que les artistes ont tissés avec les organisations ouvrières syndicales et communistes et des implications esthétiques et formelles qu'investissent ces artistes et les militants dans la représentation du monde prolétaire et de la révolution. Enfin cette étude implique une prise en compte consubstantielle des pratiques théâtrales. Où les pièces se sont-elles jouées ? Dans quel cadre ? Pour quel public ? Quelles traces éventuelles de ces expériences ? À ce titre, l'archive occupe une place essentielle dans ce livre, permettant non seulement de retrouver la trace de ces pratiques, mais également d'interroger les récits mythiques qui grèvent usuellement l'histoire des théâtres révolutionnaires.

I AM THE WIND de Jon Fosse Patrice Chéreau est fidèle aux auteurs qu'il aime. Après avoir, cet hiver, mis en scène Rêve d'automne, il a eu envie de prolonger sa rencontre avec Jon Fosse en faisant entendre sa dernière pièce Je suis le vent. Cette fidélité se double d'une volonté de renouveler les formes d'une proposition à l'autre. Car ce que souhaite Patrice Chéreau, « c'est qu'il n'ait pas trop de ressemblance entre [ses] spectacles ». C'est ainsi qu'il a choisi de créer ce nouveau texte en anglais, avec des acteurs britanniques, proposant une écoute différente de la langue de Jon Fosse, langue dont l'auteur précise régulièrement qu'elle est rythme plus que sens. Dans les textes du dramaturge norvégien, les mots sont rares : ce qui est dit est moins important que ce qui n'est pas dit. Ces mots essentiels, qui nous parlent avec économie de la vie et de la mort, sont portés par des personnages quasiment dénués de psychologie. Ce qui importe chez Jon Fosse, ce sont les relations entre les personnages et non les personnages eux-mêmes puisque « ce n'est pas notre identité, mais nos relations qui mènent nos vies ». Dans Je suis le vent, ils sont deux, sans nom, sans biographie. L'Un et l'Autre, deux êtres sur un bateau au milieu de la mer, ici magnifiquement figurée par la scénographie de Richard Peduzzi. Ils parlent peu, bégaient, s'essoufflent. Ils s'interrogent, mais toujours brièvement : « Plus on parle, plus ce dont on parle disparaît. » Ils agissent peu, même si les actions sont suggérées. Ils évoluent dans un présent dont on perçoit qu'il est traversé par le passé, mais aussi par le futur. Ils créent de l'émotion en « faisant violence à la langue » ; ils ne cherchent ni à expliquer ni à convaincre. Au plus près de cette écriture rare, qui se tisse de silences soutenus et de répétitions incantatoires, Patrice Chéreau, ici avec la collaboration de Thierry Thieû Niang, tire le meilleur des voix mais aussi des corps de ses acteurs pour exprimer « l'indicible poésie qui est celle du théâtre même ».

MALDITO SEA EL HOMBRE QUE CONFIA EN EL HOMBRE... de Angélica Liddell Après la douleur vient la méfiance. Après La Maison de la force vient Maudit soit l'homme qui se confie en l'homme : un projet d'alphabétisation, comme une conséquence de la catastrophe. Pour Angélica Liddell, « anarchiste paradoxale », « sociopathe sous contrôle », comme elle se définit elle-même, il n'est point de salut en société : la scène devient l'espace où elle « rompt le pacte social », où des solitaires se rejoignent pour former une bande unie par une même haine, une même méfiance. La méfiance, à son tour, engendre la nécessité de « renommer le monde ».