Max Goldmann, dit Max Reinhardt

(1873-1943)

Né près de Vienne (Autriche) le 9 septembre 1873.

Décédé à New York (Etats-Unis) le 30 octobre 1943.

De son vrai nom Max Goldmann, est un metteur en scène de théâtre autrichien puis américain.
De 1902 jusqu'à l'arrivée des nazis au pouvoir, en 1933, il réalise des mises en scène pour divers théâtres berlinois. Il dirige le célèbre cabaret satirique Schall und Rausch avec la complicité du poète Christian Morgenstern ; de 1905 à 1930 il dirige également le Deutsches Theater à Berlin, et de 1924 à 1933 le théâtre de Josefstadt à Vienne. Par des mises en scènes pleines de puissance et une interaction précise entre la scénographie, la langue, la musique et la danse, Reinhardt donne un nouvel essor au théâtre allemand. En 1920 il fonde le Festival de Salzburg avec Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal.
Après la prise de pouvoir des nazis, il s'exile en Angleterre en 1938, puis aux États-Unis où il connaît un grand succès notamment grâce à son adaptation cinématographique du Songe d'une nuit d'été de Shakespeare.

Max Reinhardt, le réel et le rêve au théâtre

Contrairement à d’autres grandes figures de la scène au XXe siècle - Stanislavski, Meyerhold, Piscator, Craig, Jouvet ou Brecht - Max Reinhardt n’a pas laissé d’écrits théoriques sur sa pratique. Les textes rassemblés dans un volume paru en RDA en 1974 sont essentiellement des écrits de circonstance, des conférences, des interviews, des transcriptions de conversations et des lettres. Si les archives Reinhardt possèdent une masse imposante de documents, notes de travail, maquettes, livres de régie contenant des notations précises sur les spectacles qu’il a mis en scène, il s’agit de traces laissées par un technicien du théâtre, non par un théoricien.

Cette absence d’un discours théorique accompagnant l’œuvre est sans doute la raison de l’oubli relatif dans lequel Reinhardt est tombé, alors qu’il a été une des figures de proue de l’art théâtral dans la première moitié du XXe siècle. S’il nous intéresse de nouveau aujourd’hui, ce n’est pas au nom d’une grandeur passée, mais parce qu’il a en son temps révolutionné l’art naissant de la mise en scène. Il a abordé tous les genres, du théâtre intime à la grande manifestation de masse, et, toute sa vie, il a recherché des formes nouvelles, qu’il s’agisse des techniques ; scéniques, de la perception de l’espace, du mode de jeu des comédiens ou de l’écriture scénique, montrant ainsi le cap au théâtre allemand et européen.

LES DÉBUTS : SOUS L’ÉGIDE DU NATURALISME

Max Reinhardt, né dans les faubourgs de Vienne en 1873, a commencé sa carrière comme acteur, d’abord en Autriche, puis à partir de 1874 au Deutsches Theater de Berlin sous la direction de Otto Brahm. Le Deutsches Theater était à cette époque le haut lieu du naturalisme en Allemagne, les piliers de son répertoire étant Ibsen et Hauptmann. Reinhardt se plie d’abord à l’esthétique ambiante, mais ne tarde pas à en voir les limites. En janvier 1901, il ouvre avec deux amis le cabaret Schall und Rauch (Bruit et Fumée), qui présente des parodies de textes classiques et contemporains : Don Carlos de Schiller, Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, Les Tisserands de Hauptmann... Les œuvres sont raillées ainsi que la façon dont elles sont représentées sur les scènes allemandes.

Don Carlos de Friedrich von Schiller, m.s. Max Reinhardt, Shall und Rauch, 1901.

À la fin de l’année 1901, Schall und Rauch ayant trouvé son public, l’équipe s’installe dans un nouveau lieu, le Kleines Theater (le petit théâtre), et abandonne peu à peu le cabaret pour monter, dès février 1902, des pièces en un acte de Strindberg, Schnitzler, puis Salomé d’Oscar Wilde, Électre de Hugo von Hofmannsthal, L’Esprit de la terre de Frank Wedekind. La plupart de ces pièces avaient déjà été représentées sur des scènes allemandes, mais sans grand succès, sans doute, écrit Léonard M. Fiedler, en raison « du style de théâtre de cour et du mode de jeu naturaliste [qui] n’avaient pas offert les moyens d’expression nécessaires à cette dramaturgie nouvelle, s’éloignant consciemment d’un réalisme devenu peu à peu insipide. » Avec les représentations au Kleines Theater, ces œuvres se dévoilent sous un jour nouveau. Renonçant à calquer le réel, la mise en scène offre, comme le relève un critique de l’époque à propos de Salomé, « une harmonie de mots, de sons, de gestes, de couleurs et de formes jamais vue à Berlin et inoubliable. »
Reinhardt n’est pas le seul metteur en scène de la nouvelle troupe. Le travail est souvent collectif. De tous les spectacles présentés, la mise en scène des Bas-fonds de Gorki en 1903 sera la plus remarquée. Le choix peut étonner de la part d’artistes qui entendent rompre avec le réalisme social : la pièce, qui se déroule dans le milieu des laissés-pour­compte et des déclassés, met en accusation la structure sociale en montrant la misère dans sa réalité la plus sordide. Elle fait partie à l’époque des œuvres phares du naturalisme. Sous l’impulsion de Reinhardt, la troupe met l’accent sur les variations de rythme et sur l’équilibre entre les personnages. Les acteurs, jeunes pour la plupart, ne sont pas rompus au mode de jeu du Deutsches Theater : ils imposent sur la scène une interprétation plus dynamique, plus souple, plus légère, mais également plus chargée d’émotion humaine. Reinhardt est ainsi fidèle aux objectifs qu’il s’était fixés dès 1901 : « Ce que j’imagine, c’est un théâtre qui redonne joie aux hommes. Qui les sorte de la misère grise du quotidien et les conduise au-delà d’eux-mêmes, dans l’éther gai et pur de la beauté. Je ressens combien les hommes en ont assez de retrouver toujours leur propre misère au théâtre et combien ils aspirent à des couleurs plus claires et à une vie plus élevée. Cela ne signifie pas que je veuille renoncer aux grands acquis du naturalisme au théâtre, à une vérité et une authenticité encore jamais atteintes. Même si je le voulais, je ne le pourrais pas. Je suis passé par cette école et lui en suis redevable. L’apprentissage rigoureux de l’impitoyable vérité fait désormais partie de notre développement et personne ne peut en faire l’économie. Mais je voudrais poursuivre ce développe-ment, le tourner vers autre chose que la description des situations et du milieu, dépasser les effluves de pauvreté et les problèmes de critique sociale, je voudrais appliquer ce haut degré de vérité et d’authenticité à ce qui est purement humain, me consacrer à un art spirituel, profond et raffiné, je voudrais montrer la vie aussi sous un autre aspect que sa négation pessimiste, tout aussi vrai et authentique, mais joyeux et plein de couleur et de lumière. »

Portrait de  Max Reinhardt. © Harlingue/Roger·Violiel.
À droite,  Max Reinhardt,  rôle du comte de Charolais. Neues Theater, Berlin, 1905. © DR

Macbeth, texte de William Shakespeare, mise en scène de Max Reinhardt. Deutsches Theater, 1916. © DR

Maquette de décor pour Le Songe d’une nuit d’été, texte de William Shakespeare, mise en scène de Max Reinhardt.
Neues Theater am Schiffbauerdamm, Berlin, 1905.

C’est avec la pièce de Shakespeare, Le Songe d’une nuit d’été que Reinhardt donne vraiment forme à ce programme.

UNE RECONQUÊTE DU THÉÂTRE

La première du Songe d’une nuit d’été a lieu le 31 janvier 1905 au Neues Theater am Schiffbauerdamm (l’actuel Berliner Ensemble), dont Reinhardt a pris la direction deux ans auparavant. La reconquête du théâtre à laquelle s’emploie le jeune metteur en scène ne passe pas uniquement par le réinvestissement de formes simples ou originelles : théâtre de foire, théâtre oriental, commedia dell’arte, scène élisabéthaine. Reinhardt ne prétend pas comme Copeau vider le plateau de tout ce qui n’est pas utile à la représentation pour laisser à l’acteur le soin de porter le spectacle dans un décor stylisé, avec seulement quelques accessoires. Chez lui, la reconquête du théâtre passe par la machinerie, les éclairages, tout ce qui contribue à arracher le spectacle à la reproduction du réel et lui permet de renouer avec sa dimension ludique, onirique, d’être un monde qui crée lui-même ses propres formes.
Pour Le Songe d’une nuit d’été, Reinhardt renonce aux châssis et aux toiles peintes. À l’exception des actes I et IV, traités comme un prologue et un épilogue, l’action se déroule dans un seul décor : une forêt, composée d’arbres en apparence véritables, occupe toute la scène, le sol est recouvert d’herbe et de mousse, les feuilles bruissent au vent, d’authentiques vers luisants sont disposés sur les branches, de l’eau ruisselle, une odeur de forêt est répandue depuis les coulisses. D’une certaine manière, le procédé rappelle le naturalisme, qui renonce lui aussi aux artifices du décor de théâtre et privilégie les matériaux authentiques. Mais Reinhardt vise moins à l’authenticité qu’à la magie du théâtre. À cet effet, il utilise la scène tournante mécanique qu’il avait fait installer au Neues Theater dès sa prise de fonction comme directeur. Ce dispositif est une invention récente. Il avait été utilisé pour la première fois par Karl Lautenschlager en 1896 au Théâtre de la Résidence à Munich, où il permettait des changements de décor rapides : les différents lieux, préalablement construits sur le plateau tournant, se révélaient successivement aux yeux des spectateurs. Reinhardt, lui, a demandé à son décorateur, Karl Walser, de dresser tous les arbres sur le dispositif, ce qui permet de montrer plusieurs aspects de la forêt, de créer des ambiances nouvelles, soulignées par les éclairages. Qui plus est, la scène tourne de manière presque imperceptible sous les yeux du public pendant le déroulement de la pièce, ce qui produit une atmosphère de constante métamorphose, et souligne la féerie du drame de Shakespeare. Une forêt mystérieuse, dans laquelle l’homme semble prisonnier, s’offre au spectateur, lui-même entraîné dans ce mouvement : la scène tournante évite les interruptions dues aux changements de décor, conférant à l’ensemble une grande fluidité et un rythme soutenu.
Les notes de Reinhardt dans le livre de régie du Songe d’une nuit d’été donnent une idée précise du spectacle. Citons en exemple le début de l’acte II, c’est-à-dire la première scène dans la forêt. Le texte de Shakespeare donne simplement l’indication : « Entrent par une porte une fée et par l’autre Puck. » Chez Reinhardt, l’image se développe de manière à plonger d’emblée le spectateur dans un monde irréel, étrange, chimérique : au lever du rideau, l’image est encore cachée par plusieurs voiles de nuages. Une lune blafarde luit à travers ces voiles argentés, peu à peu l’intensité lumineuse s’accroît. Les voiles se lèvent lentement les uns après les autres, formant des traînées de brume. Ruissellement d’une source.
La scène représente une clairière avec de l’herbe haute et de grands arbres. À l’arrière, on aperçoit une haute colline couverte d’arbres, qui se termine en fond de scène. À cour, on voit un lac miroiter parmi les arbres. À jardin, le terrain est vallonné. Longeant le lac en direction de jardin, un chemin plutôt étroit conduit à l’arrière-scène. […]. Musique. Les traînées de brume se lèvent peu à peu. Puck est étendu dans les hautes herbes, le regard vers le ciel. Il est sur le côté gauche de la scène, la tête un peu relevée. Une elfe (machine à voler) dans un nuage de brume argentée en haut passe lentement de fond cour à avant-scène jardin. Lorsqu’elle plane au­dessus de Puck, celui-ci lui adresse la parole et elle reste un moment, suspendue au-dessus de lui, penchant seulement la tête dans sa direction. (1)
Outre l’originalité de l’espace scénique et son exploitation dramaturgique, c’est la nouveauté dans l’interprétation de la pièce de Shakespeare qui frappe les esprits à l’époque. Reinhardt réinvente les personnages. Les elfes ne sont pas d’élégantes danseuses mais des êtres inquiétants, presque effrayants. Puck, jouée par Gertrud Eysold - jeune comédienne qui avait déjà interprété au Kleines Theater les rôles de Salomé et de Lulu - est un être démoniaque et malfaisant. Le critique Hermann Bahr le décrit comme « ébouriffé, échevelé, hirsute, proche de l’animalité : un personnage qui respire la terre noire : un son de la nature qui a pris forme... » Ce Puck, qui porte déjà les traits de Caliban, est en rupture avec le personnage douceâtre et charmant qu’avait fait de lui l’interprétation traditionnelle.

L’ACTEUR AU CENTRE DE LA REPRÉSENTATION

Reinhardt apporte un soin extrême au jeu des acteurs : pour lui, en effet, l’acteur est le pivot du théâtre : « Il n’y a qu’un seul but au théâtre : le théâtre, et je crois à un théâtre qui appartient à l’acteur. Il ne faut plus que, comme au siècle dernier, des points de vue purement littéraires dominent à eux seuls. S’il en était ainsi, c’est parce que des littérateurs dominaient le théâtre ; je suis acteur, je partage les sentiments de l’acteur et pour moi l’acteur est le centre naturel du théâtre. Il l’a été à toutes les grandes époques du théâtre. »
Renonçant à la notion d’emploi, encore majoritairement répandue à l’époque, Reinhardt, proche en cela de Stanislavski, demande à chaque comédien de réinventer son rôle en fonction de sa propre perception du personnage et de l’esthétique générale du spectacle. C’est pourquoi le travail de répétition est pour lui fondamental. Il ne s’agit plus seulement d’indiquer aux acteurs leurs mouvements et leurs gestes sur la scène ou de corriger leur élocution et leur maintien, mais de recréer chaque pièce avec eux, de la rendre vivante sur le théâtre par leur jeu. Cela suppose que les comédiens aient la possibilité d’expérimenter pendant les répétitions, de se libérer de leurs certitudes et de leurs habitudes.

Reinhardt avait la réputation d’être un grand directeur d’acteurs et, dans ce domaine aussi, il a renouvelé l’art du metteur en scène. Il arrive aux premières répétitions avec une conception très précise du spectacle, consignée dans les cahiers de régie. Il a en tête l’ensemble de la représentation, gestes, mouvements, accessoires, intonations, musicalité, pause, rythme, ce qu’il nomme « une vision optique et acoustique », notée « comme une partition. » Il sait exactement ce qu’il attend de chaque interprète. Mais, dès les premières répétitions, sa conception évolue en fonction de la personnalité des acteurs, des propositions qui émanent de leur jeu, de l’aisance de leurs mouvements, de leurs intonations personnelles. L’essentiel est que l’acteur trouve plaisir à jouer, car alors seulement son jeu sera dynamique et touchera le public : « On tente ceci ou cela, mais on ne s’en tient jamais de façon obtuse à ce que l’on a écrit, on reste ouvert à tout, ne serait-ce que pour donner à l’acteur la plus grande liberté d’action, et lui donner avant tout du plaisir, toujours du plaisir. C’est alors qu’il est bon. La critique est une arme dangereuse, souvent mortelle. Brahm avait presque toujours raison. Il était le meilleur critique, presque infaillible : Mais il était déprimant.»

Pour autant, Reinhardt n’abandonne pas le projet dramaturgique qui est le sien. Il fait en sorte que l’acteur puisse s’y glisser en donnant le meilleur de lui-même, en accord avec ce qu’il doit faire. L’art du metteur en scène consiste donc à trouver un accord entre ce que chaque acteur apporte individuellement et les options esthétiques et les choix dramaturgiques du spectacle (2). Comme le constate fort justement Hermann Bahr : « Il y a des metteurs en scène qui ont fini quand ils commencent et d’autres qui commencent au début du travail sur le plateau : il [Reinhardt] est les deux à la fois. Partant de ces deux conceptions, la sienne et celle des acteurs, il emploie toute sa passion à en trouver une troisième, qui est l’enfant des deux premières.» « Le metteur en scène, dit Reinhardt, est un sculpteur qui réalise son œuvre avec des corps humains. »

Ainsi l’image et le corps sont les deux pôles du travail du Reinhardt. Il reproche aux metteurs en scène naturalistes de son époque d’utiliser les acteurs comme des pions dans leur conception générale. Chez eux, c’est la scène qui prime, et les acteurs sont soumis à me vision d’ensemble et à l’idée que le spectacle est sensé transmettre. En renouant avec la scène ludique, avec le théâtre comme fête, Reinhardt redonne à l’acteur la place centrale qu’il occupait dans les formes anciennes de l’art dramatique. Parallèlement, dans la mesure où il exige de lui qu’il redécouvre chaque pièce dans une perspective dramaturgique nouvelle, et qu’il invente son personnage au-delà des codes de jeu traditionnels, il rompt avec la conception du comédien artisan, du « comédien de métier », encore courante à l’époque, pour lui permettre d’accéder au statut d'artiste, de créateur.
En se détachant du naturalisme, Reinhardt a doublement émancipé la mise en scène. D’une part, en imposant l’idée d’un théâtre ludique, conçu non comme une distraction qui détourne du monde, mais comme un art qui s’affiche en tant que tel, affirme sa spécificité face au réel et face à la littérature, et revendique la primauté de l’image sur l’idée. D’autre art, en accordant à l’acteur un rôle pivot dans ce dispositif, et en réhabilitant l’inventivité du corps. Un théâtre de troupe, fait par de grands acteurs, qui partagent des projets communs pour une véritable émancipation de l’art dramatique, tel est le projet de Reinhardt. Il en a agencé les grandes lignes avec ses premières mises en scène. Lorsqu’il prend la direction du Deutsches Theater en 1906, après l’éviction d’Otto Brahm, la voie est déjà tracée.

1. Reinhardt avait choisi l’ouverture pour Le Songe d'une nuit d’été, de Mendelssohn. Une fosse d’orchestre avait été spécialement aménagée pour accueillir les musiciens.
2. Tous les témoignages de comédiens ayant travaillé avec Reinhardt vont dans le même sens : il ne cherchait pas à imposer sa conception du rôle mais la faisait fusionner avec la personnalité de l’acteur.

BESSON, Jean-Louis, « Max Reinhardt, le réel et le rêve au théâtre », in L’Ère de la mise en scène, CNDP, coll. « Théâtre Aujourd’hui », n°10, 2005.

Jean-Louis BESSON est professeur au département des arts du spectacle de l'Université Paris X - Nanterre et au Centre d'études théâtrales de Louvain-la-Neuve. Ses recherches et ses publicatiolls porte sur le théâtre allemand classique et contemporain, sur l’arl du comédien et sur la pédagogie du théâtre. Il travaille comme traducteur et dramaturge, dirige la collection "Scènes étrangères" aux éditions Théâtrales et est responsable du DESS Mise en scène et dramaturgie à Paris X.